Funkcionalistická dogmata a puritánské postoje moderního hnutí byly často terčem útoku. Přesto se zdá, že stará idea požitku či rozkoše zůstává pro soudobou architektonickou teorii nadále nedotknutelná. Po mnoho generací platilo pro architekty, že kdokoli usiloval či pokoušel se o zkušenost s požitkem v architektuře, byl považován za dekadentního. Politicky a sociálně uvědomělí činovníci byli vždy podezřívaví k sebenepatrnější stopě hedonismu v architektonickém provozu a odmítali ji jako reakcionářskou záležitost. Stejným způsobem pak architektoničtí konzervativci odsuzovali jako levicové všechno, co bylo byť jen vzdáleně intelektuální či politické, a to včetně mluvení o požitku. Myšlenka, že by architektura mohla existovat i bez morálních či funkčních ospravedlnění, byla na obou stranách považována za odpornou.
Po celou dobu nedávné historie architektury se uvažovalo v obdobných opozicích. Avantgarda donekonečna debatovala o protikladech, které jsou téměř komplementární: řád a nepořádek, struktura a chaos, ornament a čistota, racionalita a smyslovost. A tato jednoduchá dialektika převládala v architektonické teorii do té míry, že i architektonická kritika uvažovala v podobných myšlenkových vzorcích: puristické uspořádávání formy versus organická živočišnost; Behrensova etika formy proti Olbrichově tíhnutí k beztvarému.
Toto rozdělování často obsahovalo morální přídech. Výpad Adolfa Loose proti zločinnosti ornamentu jen maskoval jeho strach před chaosem a zmatkem smyslovosti. Trvání stoupenců skupiny de Stijl na elementární formě nebylo jen návratem k jakési anachronické čistotě, nýbrž rovněž záměrným ústupem do bezpečí řádu.
Morální podtext byl tak silný, že přežil i dadaistické destruktivní názory a surrealistické oddávání se nevědomí. Ironické pohrdání, s kterým vůči řádu vystupoval Tzara, nalezlo jen málo obdob mezi architekty, kteří velmi rychle vyměnili tzv. Systém výtvarných umění (Systéme des Beaux-Arts) za vlastní soubor pravidel moderního hnutí. V roce 1920 – navzdory zcela opačným postojům Tristana Tzary, Hanse Richtera, Hugo Balla, Marcela Duchampa či André Bretona – si Le Corbusier a jeho současníci zvolili poklidnou a obecně přijatelnou cestu purismu. Dokonce ještě na začátku sedmdesátých let byla činnost v kruzích architektonických škol, vyznačující se rozmanitými druhy ironie a požitkářstvím, v rozporu s morálními reminiscencemi radikalismu roku 1968, ačkoli obě strany sdílely stejnou nechuť k tradičním hodnotám.
Za těmito protiklady leží mytické stíny Apollónových etických a duchovních zásad, proti nim Dionýsovy erotické a smyslové pudy. Architektonické definice ve své chirurgické přesnosti jen upevňují a posilují tyto bezvýchodné alternativy: na jedné straně architektura jako záležitost mysli, dematerializovaná či konceptuální disciplína s typologickými a morfologickými obměnami, a na straně druhé architektura jako empirická událost, která se zaměřuje na smysly, na prostorovou zkušenost.
V následujících odstavcích se pokusím ukázat, že požitek z architektury může mít dnes své místo zároveň uvnitř i vně těchto protikladů – zároveň v dialektice i v jejím rozkladu. Paradoxní povaha tohoto tématu je však neslučitelná s obecně přijímanou a racionální logikou klasických argumentů. Jak píše Roland Barthes ve své knize Požitek z textu (Le plaisir du texte): „požitek se sám analýze nepodvoluje“, a proto zde nebudou žádné teze, antiteze ani syntézy. Tento text je naproti tomu složen z fragmentů, které jen zcela volně odkazují jeden k druhému. Tyto fragmenty – geometrie, maska, pouta, výstřednost či exces, erotismus – je třeba chápat nikoli jen jako myšlenkovou záležitost, nýbrž rovněž jako záležitost čtenářovy prostorové zkušenosti: jako onu mlčenlivou skutečnost, kterou nelze převést na papír.
Fragment 1: Dvojí požitek (připomínka) Požitek z prostoru. Ten nelze vyjádřit slovy, je nevyslovitelný. Přibližně řečeno: jde o formu zkušenosti – „přítomnost nepřítomnosti“; podnětné rozdíly mezi volnou plochou a uzavřeným prostorem, ulicí a vaším obývacím pokojem; symetrie a nesymetrie zdůrazňující prostorové vlastnosti mého těla: napravo a nalevo, nahoře a dole. Vzato do krajnosti, požitek z prostoru směřuje k poetice nevědomí, na okraj šílenství.
Požitek z geometrie a obecněji požitek z řádu – tj. požitek z pojmu: Často čteme typické výroky o architektuře jako ten, který se nachází v prvním vydání Encyclopedia Britannica z roku 1773: „architektura ovládaná principem proporce vyžaduje, aby byla prováděna pomocí pravítka a kružítka“. Jinak řečeno, architektura je „záležitost mysli“, umění spíše geometrické než založené na obrazech či zkušenosti. A tak se problémem architektury stává otázka zákonů – dórský a korintský řád, osy a hierarchie, mřížky a regulační čáry, typy a modely, zdi a desky, ovšem též gramatika a syntax architektonického znaku – to vše se pak stává záminkou pro sofistikované a požitkářské manipulace. Opět vzato do krajnosti, taková manipulace směřuje k poetice strnulých znaků vytržených z reality, k rafinovanému, nehybnému požitku mysli.
Požitek z prostoru ani požitek z geometrie však nejsou (samy o sobě) požitkem z architektury.
Fragment 2: Zahrady rozkoše Abbé Laugier ve svých Pozorováních o architektuře (Observations sur l’architecture), vydaných v roce 1765 v Haagu, předložil dramatickou představu dekonstrukce
architektury a jejích konvencí. Píše: „Každý kdo ví, jak správně navrhnout park, nebude mít žádné potíže s nakreslením plánu pro městskou budovu s ohledem na danou oblast a situaci. Musí zde být pravidelnost i fantazie, vztahy i protiklady, a dále náhodné, neočekávané prvky, které pozměňují scénu; přísný řád v detailech, zmatek, rozruch a vřava v celku.“ Tento Laugierův slavný postřeh spolu se sny mužů, jako byli Lancelot „Capability“ Brown, William Kent, Jean-Jacques Lequeu či Giovanni Battista Piranesi nebyly pouze reakcí na barokní období, které předcházelo jejich době. Dekonstrukce architektury, kterou předkládali, byla spíše raným riskantním podnikem, vydávajícím se za říší požitku proti dobovému architektonickému řádu.
Vezměme si například zahradu domu Stowe v Buckinghamshire. Park William Kenta odráží vytříbenou dialektiku mezi uspořádanou krajinou a architektonickými prvky, jako jsou egyptská pyramida, italský belveder či anglosaský chrám. Tyto „ruiny“ je ovšem třeba chápat ne jako prvky pitoreskní kompozice, nýbrž spíše jako demontované součástky řádu. Navzdory zdánlivému chaosu je zde však řád nadále přítomen jako nezbytný protějšek k smyslovosti meandrujících potůčků. Bez znaků řádu by Kentův park ztratil všechny známky „rozumu“. A obráceně, beze stop smyslovosti – stromy, živé ploty, údolí – by zde zbyly pouhé symboly, v mlčenlivé a ztuhlé podobě.
Zahrady mají zvláštní osud. Jejich historie skoro vždy předznamenávala dějiny měst. Plantážová mřížka nejranějších lidských zemědělských počinů předcházela plánům prvních vojenských měst. Průhledy a diagonály renesančních zahrad byly používány v náměstích a kolonádách renesančních měst. Podobně romantické, pitoreskní parky z doby anglického empirismu razily cestu obloukovitým ulicím s podloubími, které byly typické pro tradici košatých urbanistických rozvrhů anglických měst v 19. století.
Zahrady byly budovány výlučně pro potěšení a jako takové jsou jakýmisi prvními experimenty v té části architektury, kterou je tak obtížné vyjádřit slovy či kresbami: požitku či erotismu. Zahrady – ať už romantické či klasické – spojují smyslový požitek z prostoru s požitkem rozumovým, a to navýsost neužitečným způsobem.
Fragment 3: Požitek a nutnost „Neužitečnost“ je s architektonickým provozem spojována pouze zřídka. Dokonce i v době, kdy zde požitek nalezl jistý teoretický základ („potěšení“ vedle „účelnosti“ a „pevnosti“), užitečnost vždy architektuře poskytovala praktické ospravedlnění. Jeden příklad mezi jinými představuje úvod Quatrem’re de Quincyho k heslu „architektura“ v Metodické encyklopedii (Encyclopédie méthodique) vydané v Paříži roku 1778. Zde si lze přečíst definici architektury, která říká: „nelze zcela jistě popřít, že mezi všemi uměními, těmito dětmi požitku a nutnosti, s kterými člověk vešel do vzájemného vztahu, aby mu pomohly snášet útrapy života a předat jeho paměť budoucím generacím, architektura zaujímá nanejvýš výsostné místo. Díváme-li se na ni pouze z hlediska užitečnosti, překonává architektura všechna umění. Stará se o zdravost měst, střeží lidské zdraví, ochraňuje jejich majetek a usiluje pouze o bezpečí, klid a dobrý pořádek občanského života.“
Jestliže tato Quincyho výpověď byla v souladu s architektonickou ideologií jeho doby, pak o dvě století později se již nezbytnost architektury pro společnost omezuje na sny a nostalgické utopie. O „zdravosti měst“ nyní rozhoduje spíše logika pozemkové ekonomie a „dobrý pořádek občanského života“ je povětšinou řádem společného trhu.
Výsledkem je, že se většina architektonického snažení ocitá před bezvýchodným dilematem. Pokud na jedné straně architekti uznají závislost svého díla na ideologii a financích, přijímají tím implicitně společenská omezení. Pokud se na druhé straně starají jen sami o sebe, bývá jejich architektura nařčena z elitářství.
Architektura si samozřejmě zachová svou osobitou povahu, ale pouze tam, kde bude problematizovat sebe sama, kde popře či zruší formu, kterou od ní očekává konzervativní společnost. Poněvadž je-li architektura neužitečná, a to radikálním způsobem, pak právě tato neužitečnost bude představovat silnou stránku v každé společnosti, v níž zisk hraje ústřední roli. Jinak řečeno, jestliže se v minulosti občas objevil důvod pochybovat o nezbytnosti architektury, pak dnes nezbytností architektury může docela dobře být její ne-nutnost.
Spíše než podivný „umělecký doplněk“ či kulturní ospravedlnění finančních machinací připomíná architektura „ohňostroj“. Ohňostroj způsobuje požitek, který nelze prodat ani koupit, který nemůže být zapojen do žádného koloběhu výroby. Tato zcela bezplatná konzumace architektury je ironicky politická v tom, že narušuje zavedené struktury. A tím je rozkošná.
Fragment 4: Metafora řádu – pouta Na rozdíl od nutnosti, kterou se vyznačuje spíše stavba, ne-nutnost architektury je neoddělitelná od architektonických historií, teorií a jiných tradicí. Tyto vazby totiž stupňují požitek. Nejkrajnější vášeň je vždy vášeň metodická. V takových okamžicích intenzivní touhy proniká uspořádání požitkem do té míry, že už není možné vždy s jistotou odlišit omezení vynucovaná řádem od záležitostí erotiky. Například hrdinové markýze de Sade velmi rádi věznili své oběti v nejpřísnějších klášterech a poté je týrali podle pravidel, která byla pečlivě ustanovena na základě přesné a šílené logiky.
Stejně tak je architektonický provoz složitou hrou s pravidly, které lze přijmout či odmítnout. Není důležité, zda název bude znít Systém výtvarných umění nebo zásady moderního hnutí, všudypřítomná síť závazných zákonů se stává překážkou architektonického navrhování. Tato pravidla, podobná obrovskému množství uzlů, které nelze rozmotat, představují obecně paralyzující omezení. Pokud se s nimi však volně zachází, nabývají erotický význam pout v sexuálních praktikách. Uvádět rozdíly mezi těmito pravidly či vázacími šňůrami je zde vedlejší. Důležité je, že neexistuje jednoduchá technika svazování: čím četnější a sofistikovanější jsou omezení, tím větší je rozkoš.
Fragment 5: Racionalita Historik Manfredo Tafuri ve své knize Architektura a utopie (Architecture and Utopia) uvádí, jak racionální výstřednosti Piranesiho vězení dovedly Laugierovy teoretické postřehy o „řádu a zmatku“ do krajnosti. Klasický slovník architektury je pro Piranesiho forma nevolnictví, kterou si sami volíme. Piranesiho architektura zachází s klasickými prvky jako s fragmentárními a rozpadajícími se symboly, a tím vlastně bojuje proti sobě samé, protože posedlost racionalitou stavebních typů zde byla „sadisticky“ přivedena do iracionálních extrémů.
Fragment 6: Erotismus Viděli jsme, že dvojznačný požitek z racionality a iracionálního rozkladu odkazoval k erotickým záležitostem. Na této úrovni bude možná nezbytné malé varování. Erotismus je zde užíván jako teoretický koncept, jenž má málo společného s fetišistickým formalismem a jinými sexuálními analogiemi, které se derou na mysl při pohledu na vztyčený mrakodrap či oblé dveřní otvory. Erotismus je spíše velmi jemná záležitost. Neznamená pouze smyslový požitek ani by neměl být směšován se smyslovostí. Smyslovost se od erotismu liší stejně jako pouhé prostorové vnímání od architektury. Erotismus není výstřední požitek, ale požitek z výstřednosti. Tato oblíbená definice by mohla vyjasnit, o co mi tu jde. Právě tak jako uspokojování smyslů ještě nevytváří erotismus, tak smyslová zkušenost s prostorem nevytváří architekturu. „Požitek z výstřednosti“ naopak vyžaduje vedle smyslové rozkoše též uvědomění. Požitek z architektury obsahuje (a v sobě nechává splynout) zároveň výtvory mysli a smyslovost. Prostor sám ani pojmy samy nejsou erotické; erotické je pouze spojení obou. Největším požitkem z architektury je onen nezachytitelný okamžik, kdy architektonický čin, ve své výstřední podobě, prozrazuje jak stopy rozumu, tak bezprostřední zkušenost s prostorem.
Fragment 7: Metafora svádění – maska Jen zřídka se vyskytuje rozkoš bez svádění a svádění bez iluze. Uvažujte: občas chcete někoho svést, a tak děláte všechno pro to, abyste dosáhli svých záměrů. Nosíte převleky. A můžete si také chtít prohodit role a naopak být sváděni: pak budete svolní k převlekům toho druhého, přijmete jeho či její předstíranou osobnost, poněvadž vám to skýtá potěšení, i když víte, že se za ní skrývá „něco jiného“.
Architektura se v tomto nijak neliší. Stále hraje roli svůdkyně. Její převleky jsou rozmanité: fasády, podloubí, náměstí, dokonce architektonické pojmy se stávají nástroji svádění. Podobně jako masky umísťují jakousi roušku mezi to, o čem se předpokládá, že je skutečné, a ostatní účastníky (vy nebo já). A občas velmi intenzivně chcete poznat pravou skutečnost skrytou za architektonickou maskou. Brzy ovšem zjistíte, že žádné takové jednoduché nahlédnutí možné není. Jakmile odstraníte masku, objevíte další. Sama povaha převleku (fasáda, ulice) naznačuje, že jsou zde další systémy poznání, další způsoby, jak chápat město: za formálními se skrývají masky socioekonomické, za doslovnými masky metaforické. Každý systém poznání zastírá ostatní. Masky zakrývají další masky a každá následující vrstva významu potvrzuje nemožnost uchopit realitu jako takovou.
Vzhledem k tomu, že jsou záměrně určené ke svádění, patří masky samozřejmě ke kategoriím rozumu. Mají ovšem dvojí úlohu: zároveň skrývají i odkrývají, předvádějí i předstírají. Za všemi maskami leží temné a nevědomé proudy, které nelze od architektonického požitku oddělit. Masky oslavují zdání. Nicméně sama jejich přítomnost říká, že za nimi leží něco jiného.
Fragment 8: Výstřednost Maska sice náleží ke světu požitku, ale požitek sám není pouhou maškarádou. Nebezpečí spočívající v záměně masky s tváří je dost reálné na to, aby zde nikdy nešlo o pouhou parodii či nostalgii. Potřeba řádu není ospravedlněním pro napodobování minulých pořádků. Architektura je zajímavá jen tehdy, když ovládá umění zneklidňujících iluzí, když vytváří kritické body, v nichž se kdykoli může cosi nového rozběhnout i zastavit.
Jistě, požitek z architektury je zaručen tehdy, když architektura naplňuje něčí prostorová očekávání a ztělesňuje architektonické ideje, koncepty či archetypy, a to inteligentně, vynalézavě, sofistikovaně a s ironií. Kromě toho ovšem existuje zvláštní požitek, který vychází z konfliktů: když je smyslový požitek z prostoru v rozporu s požitkem z řádu.
Nedávné všeobecné nadšení pro historii a teorii architektury neznamená nezbytně návrat k slepé poslušnosti starým dogmatům. Chtěl bych naopak říci, že největší požitek z architektury leží v nejzapovězenějších oblastech architektonické činnosti; tam, kde jsou rušeny meze a přestupovány zákazy. Východiskem architektury je deformace – narušení světa, který architekta obklopuje. Tento postoj je ovšem nihilistický pouze zdánlivě: nezabýváme se zde destrukcí, ale výstředností, odlišnostmi či přebytky. Překračování funkcionalistických dogmat, sémiotických systémů, historických precedentů a formalizovaných důsledků minulých sociálních či ekonomických omezení není nutně podvratná záležitost, nýbrž způsob, jak prostřednictvím rozkládání formy, kterou od architektury očekávají nejkonzervativnější části společnosti, uchovat její erotickou schopnost.
Fragment 9: Architektura požitku Architektura směřující k požitku má své místo tam, kde se pojem a zkušenost prostoru náhle spojují, kde se střetávají architektonické fragmenty a ústí v rozkoš, v níž je donekonečna dekonstruována architektonická kultura a v níž jsou přestupována pravidla. Nenalezneme zde žádný metaforický ráj, nýbrž neklid a neshodu různých očekávání. Taková architektura problematizuje akademické (a obecně rozšířené) předpoklady, narušuje uznávaný vkus a pošetilé architektonické pohledy do minulosti. Typologie, morfologie, hustota prostoru, logické konstrukce – všechno mizí. Taková architektura je zvrácená, protože její skutečný význam leží mimo užitečnost či účelnost, a vposled dokonce není nutně zaměřena na poskytování požitku.
Požitkářská architektura je výsledkem zvláštního výkonu, který udržuje v chodu posedlost architektury sebou samou, a to tak nejednoznačným způsobem, že nikdy nepodlehne dobrému svědomí ani parodii, slabomyslnosti ani blouznivé neuróze.
Fragment 10: Reklamy na architekturu Architekturu nelze provozovat v knize. Slova a kresby mohou vytvářet pouze papírový prostor, a nikoli zkušenost s reálným prostorem. Papírový prostor je z definice zdánlivý: je to obraz. Nicméně u těch, kteří nestaví (ať už kvůli okolnostem nebo z ideologických důvodů – to je jedno), se zdá být naprosto v pořádku, že se spokojují se zobrazením těch stránek architektury, které náležejí k mentálním útvarům – k představivosti. V takových zobrazeních se od myšlenkové práce s racionálními pojmy nevyhnutelně odděluje smyslová zkušenost s reálným prostorem. Architektura, kromě jiného, je však funkcí obou těchto stránek. A pokud je jedno z těchto kritérií odstraněno, pak architektura něco ztrácí. A přesto se zdá být podivné, že by se architekti museli dopouštět kastrace, kdykoli se nezabývají reálnými prostory. Zůstává tedy otázka: proč by papírový prostor knihy či časopisu měl nahradit architektonický prostor?
Odpověď nespočívá v nevyhnutelnosti médií čili ve způsobu, jak se architektura rozšiřuje na veřejnosti. Možná že spíše leží v samotné povaze architektury. Vezměme si následující příklad. Jsou určité věci, kterých nelze dosáhnout přímo. Tyto věci vyžadují analogie, metafory, okliky, aby bylo možné je zachytit. Psychoanalýza například odkrývá nevědomí pomocí jazyka. Jazyk podobně jako maska odkazuje k něčemu jinému, co leží za ním. Možná, že se to snaží skrývat, ale současně to dává najevo.
Architektura se podobá maskované postavě. Nelze ji jen tak snadno zbavit převleku. Architektura vždy něco skrývá: za kresbami, slovy, zásadami, zvyky, za technickými omezeními. A právě tato obtíž s odhalováním architektury ji činí předmětem silné touhy. Toto neodhalitelné je součástí požitku z architektury.
Podobným způsobem se skutečnost skrývá za svými reklamami. Běžná funkce tištěné reklamy opakované znovu a znovu – jako protikladu jedinečného architektonického díla – je vzbuzovat touhu po něčem, co leží mimo samotnou stránku. Pokud jsou zbaveny své obvyklé role vychvalovat výhody nějakého výrobku, jsou reklamy základní časopiseckou formou, třebaže poněkud ironickým způsobem. A když existují reklamy na architektonické produkty, proč ne na produkci (či reprodukci) architektury?
Fragment 11: Touha / fragmenty Existují různé způsoby jak srovnávat architekturu s jazykem. Taková srovnání však často obnášejí redukci a vylučování. Redukci proto, že tato srovnání se obvykle stávají zkreslenými, jakmile se architektura snaží nést význam (jaký význam? čí význam?), což pak ústí v redukci jazyka spíše na kombinatorickou logiku. Vylučování proto, že tato srovnání obecně opomíjejí některé z důležitých závěrů, které byly učiněny ve Vídni na počátku 20. století, kdy se na jazyk poprvé začalo pohlížet jako na podmínku nevědomí. Sny zde byly analyzovány prostřednictvím jazyka a jako jazyk; jazyk byl nazýván „hlavní třídou nevědomí“. Obecně řečeno, jazyk se zde projevoval jako série fragmentů (freudovský pojem fragmentu nepředpokládá představu rozbití obrazu či nějakého celku, nýbrž dialektickou mnohost procesu). A tedy rovněž architektura, je-li srovnávána s jazykem, může být chápána pouze jako série fragmentů, které vytvářejí architektonickou skutečnost.
Architektonické fragmenty (části zdí, místností, ulic, myšlenek) jsou to jediné, co člověk vidí. Tyto fragmenty jsou jako začátky bez konce. Stále je zde jakási trhlina mezi skutečnými a virtuálními fragmenty, mezi pamětí a fantazií. Existence těchto trhlin spočívá výlučně v přecházení od jednoho fragmentu k druhému. Jsou to spíše jakési převaděče než znaky. Jsou to stopy. To, co leží mezi.
Důležitý není rozpor mezi těmito protikladnými fragmenty, ale pohyb, který se mezi nimi odehrává. Tento neviditelný pohyb není ani součástí jazyka, ani struktury (jazyk a struktura jsou slova specifická pro určitý způsob chápání architektury, který se kontextu požitku příliš netýká); není to nic jiného než stálý a pohyblivý vztah uvnitř jazyka samého.
Málo záleží na tom, jak jsou tyto fragmenty uspořádány: objem, výška, plocha, stupeň uzavřenosti atd. Tyto fragmenty se podobají větám v uvozovkách. A přesto to nejsou citáty. Neodkazují mimo dílo, prostě s ním splývají. (Setkáváme se zde s jakýmsi opakem techniky koláže.) Může jít přitom sice o výňatky z různých promluv, ale to dokazuje jen to, že architektonický projekt má své místo přesně tam, kde různosti a diference nalézají své naprosté vyjádření.
Jeden starý film z padesátých let měl pojmenování pro tento pohyb mezi fragmenty. A sice: touha. Film Tramvaj do stanice touha (Streetcar Named Desire) totiž dokonale vystihoval pohyb směrem k něčemu, co stále chybí, směrem k nepřítomnosti. Každý fragment, každá scéna se točila kolem svádění, ale vždy se ihned přerušila v okamžiku, kdy se blížila k cíli. A pak byla pokaždé nahrazena dalším fragmentem. Touha nikdy nebyla vidět. Nicméně stále zde byla. A to samé platí pro architekturu.
Jinými slovy, architektura není zajímavá kvůli svým fragmentům a kvůli tomu, co představují či nepředstavují. Rovněž tak nespočívá ve ztělesňování nevědomých tužeb společnosti či jejích architektů, ať už jakoukoli formou. A také to není pouhé znázornění těchto tužeb prostřednictvím jakýchsi podivných architektonických obrazů. Spíše je tomu tak, že architektura může působit pouze jako příjemce, v němž se mohou odrážet vaše či mé touhy. Určité architektonické dílo tedy není architekturou proto, že samo svádí, či proto, že splňuje nějaké užitečné funkce, nýbrž proto, že uvádí do pohybu činnost svádění a nevědomí.
Malé varování na závěr. Architektura může velmi dobře spouštět takové pohyby, ale není snem (stadiem, v němž mohou být naplněny společenské či individuální nevědomé touhy). Nemůže uspokojit vaše nejdivočejší fantazie, ale může překročit jejich hranice.
